Alois Schild

Moschig

In den 1970er Jahren gab es starke Tendenzen, gegen den White Cube des institutionalisierten Kunstbetriebes eine Praxis zu entwickeln, welche die für die Kunst vorgesehenen Ausstellungsräume verlässt. Damit verbunden war auch eine Veränderung der Kunstwahrnehmung, hin zu einem erweiterten Kunstbegriff, wie er in den 1970er Jahren von Joseph Beuys mit der "Sozialen Plastik" in die Kunstdebatte eingeführt worden war.
" Die Kunst findet nicht im Saale statt", war die von Klaus Staeck agitatorisch griffig formulierte Deklamation dieser Bewegung. Ausstellungen sollten sein wie das tägliche Leben, eine Forderung, die die Avantgarden der Moderne in den neutralen Versuchsanordnungen ihrer weißen Galerieräume nie einzulösen vermochten. Mit der Idee, die Kunst mit dem Leben zu verbinden, agierten Künstler und Künstlerinnen seit den 1970er Jahren in einem neuen Selbstverständnis als Sozialarbeiter und Feldforscher und hinterfragten damit ihre gesellschaftliche Rolle, ihr Verhältnis zu ihrem sozialen Umfeld.

Eine in diesem Sinne politische und institutionskritische Kunst hat sich dann 20 Jahre später wieder in den Kunstdiskurs eingebracht. Nach der Galerienkunst der Malerei in den 1980er Jahren mit ihrem Boom am Kunstmarkt begannen Künstler und Künstlerinnen, den Werkbegriff wieder neu zu definieren. Wissenschaftliche Präsentationsformate und eine ortsspezifische Kunst verließen die geschlossenen Galerieräume. Kommunikation wurde zur Kunst erklärt: Kochevents von Rirkrit Tiravanija, aber auch die seit 1993 agierende Künstlergruppe "Wochenklausur" seien hier exemplarisch erwähnt. In Anknüpfung an die 70er Jahre wurden soziale, ökonomische, wissenschaftliche und kulturelle Strategien entwickelt und damit das vermarktbare Kunstprodukt in Frage gestellt.

Der Bildhauer Alois Schild steht in dieser Tradition. Aufgewachsen und sozialisiert im vom internationalen Kunstbetrieb abgelegenen Dorf Kramsach in Tirol, geht es seit seinen künstlerischen Anfängen zu Beginn der 1980er Jahre um ein selbstbestimmtes Arbeiten, zunächst als Künstler, später auch noch als Initiator eines Skulpturenparks, als Galerist und Kunstvermittler. In Tirol fand er sich damit in einer gerade erwachenden Gegenkultur wieder. Seine ersten plastischen Arbeiten und Aktionen stießen im besten Falle auf Unverständnis.

In der konsequenten Verfolgung seines künstlerischen wie kulturpolitischen Weges steht Alois Schild heute exemplarisch dafür, dass in den Regionen an den Rändern des globalen Kunstdiskurses nachhaltige Kunst entsteht, wenn sie sich auf den Ort ihres Entstehens bezieht. Alois Schilds erste Skulpturen entstanden aus dem Treibgut eines Gebirgsbaches. Mit, im Sinne der italienischen Arte Povera, armen Materialien, wie Holz, Knochen, verrosteten Blechen und Eisenteilen schuf er aus solchen Fundstücken seine ersten Skulpturen. Dieses sich Einlassen auf die direkte Umgebung zeigt sich auch in der Errichtung des Skulpturenparks in einer Waldlichtung an der Brandenberger Ache und in der Beharrlichkeit seines Dableibens. Diese Konsequenz ist in Österreich nur mehr vergleichbar mit dem Kärntner Cornelius Kolig, der im abgelegenen Vorderberg unbeirrbar an seinem Gesamtkunstwerk "Das Paradies" arbeitet. Alois Schild weiß, dass auch an Orten an der Peripherie, gewissermaßen am Land, Kultur blühen kann und das nicht nur wegen der gesunden Luft. Gute Kunst entsteht auch dort, wo sie sich mit ihrer Umgebung und ihrem Publikum reiben kann. Als Künstler und Kulturvermittler hat sich Alois Schild mit kommunikativem Geschick und globaler Vernetzung, dem Verein der Freunde zeitgenössischer Kunst und dem Kunstraum "Troadkastn" sein institutionelles Instrumentarium geschaffen. Dies sind Rahmenbedingungen , die er dazu nützt, mit seiner bildhauerischen Arbeit so etwas wie eine Poesie des Lokalen zu etablieren. " Ich schaue zum Himmel, denke Wolkenheimat", schreibt Peter Handke in "Über die Dörfer". Dies mag auch den Provinz- und Regionalbegriff von Alois Schild definieren.

Das Grosse, Eisen und Rost

Die ersten freien künstlerischen Arbeiten des ausgebildeten Schmiedes und Fahrzeugbauers entstehen
Anfang der 1980er Jahre mit zyklisch angelegten skulpturalen Experimenten wie "Von der Sehnsucht
nach den Tieren und der Maschine" 1983 oder " Die Körpermaschine als Anschauungsmodell der
Möglichkeiten " ,1984 -1986. Es sind dies Auseinandersetzungen mit der eigenen Existenz, dem eigenen Körper. In einer Radikalität, die an den Wiener Aktionismus oder die Performances des deutschen Künstlers Dieter Appelt denken lässt, stellt sich Schild hier gegen einen bürgerlichen Erwartungsdruck. Es geht hier in einer Art Befreiungsschlag um die Definition des Künstler-Ichs. Mit an technische Apparate erinnernden, archaisch anmutenden Eisenobjekten bändigt Schild seine vitale Kreativität und Phantasie- und verstört damit zunächst den Kunstbegriff seiner nächsten Umgebung.
1986 wird Alois Schild auf der Akademie der Bildenden Künste in Wien von Bruno Gironcoli aufgenommen und bleibt dort bis 1990.

Gironcolis poetische und symbolisch aufgeladene "Skulpturmaschinen" haben den jungen Alois Schild nachhaltig geprägt. 1989 beginnt er in Kramsach mit der Arbeit am "Eisernen Raumschiff mit einer heimatlosen Galionsfigur", einer Großskulptur aus rostigem Eisen, in der er sich im formalen Aufbau auf Skulpturen von Bruno Gironcoli bezieht, etwa auf dessen 1985 entstandene " Figur mit großen Scheibenformen und Spitzköpfen sowie zwei (nicht ausgeführten) Spiralformen". Wie Gironcoli verbindet Schild in dieser Arbeit Figürlich-Symbolhaftes zu einer riesigen organischen Maschine. Wo Bruno Gironcoli aber mit Materialien wie Polyester Aluminium und Bronze arbeitet, findet Schild seinen Werkstoff im Eisen und dessen Korrosionsprozessen. Über das rostige Eisen entwickelt Schild schließlich eine eigene Materialästhetik, mit der es ihm gelingt, jedem Pathos in der skulpturalen Erscheinung entgegenzuwirken. An der Akademie entwickelt Schild seine neue Verarbeitungstechnik mit eingerollten Metallstreifen, die verschweißt werden. So entstehen organische schuppenartige Gebilde, die seinen Arbeiten bis heute ihre Unverkennbarkeit geben.

 

Neben der Materialfrage ist im bildhauerischen Konzept Alois Schilds noch ein weiterer Aspekt wichtig:
Die Frage nach Größe und Dimension. Größe hat ja gerade in der klassischen Bildhauerkunst oft mit Verherrlichung zu tun. So kennen wir das von den in South Dakota von Gutzon Borglum 1927 bis 1941 in den Mount Rushmore gemeißelten Gründervätern der amerikanischen Demokratie ebenso wie von der um 1925 in den Fels gehauenen Leninstatue auf der Krim. Es ist hier die riesige Dimension, mit der diese Skulpturen die
umgebende Landschaft politisieren. Diese Strategie nimmt auch Alois Schild auf, freilich mit ganz anderen Absichten (z.B. Inntalengel). Melvilles "Moby Dick" kann sich in der Weite des Pazifiks nur wegen seiner Größe behaupten. Es geht hier um den Überlebenskampf des Einzelnen vor dem Hintergrund einer industriellen Gesellschaft, bei Melville dargestellt durch Moby Dick und das Walfangschiff mit Mannschaft. Größe ist auch in den komplexen Skulpturen Alois Schilds nicht nur Quantität, sondern sie steht in ihrer fast architektonischen Präsenz für die Qualität neuer kultureller Erfahrungen.

In den Jahren 1989 bis 2003 entsteht Schilds Großplastik "Das Steckenpferd des Diktators". Gemeinsam mit dem Verein der Freunde zeitgenössischer Kunst Kramsach erinnert er an die in Vergessenheit geratene Deportation und Ermordung von 61 Kindern aus dem Kloster Mariathal in Kramsach durch das Nazi Regime. Gerade in dieser Großskulptur zeigt sich, dass Alois Schilds Kunst eine sozial wie politisch brisante ist und sich nicht an ästhetischen Formalismen festhält. Als Künstler nimmt er hier ganz bewusst soziale Verantwortung und löst ein, was auch Joseph Kosuth in den 1970er Jahren für die Kunst gefordert hatte: " Der Weg der herausführt aus der Isolation und Entfremdung der Spezialisierung, welche die Kunst zusammen mit allen anderen Formen des produktiven Lebens belästigen, beginnt für Künstler damit, Verantwortung zu übernehmen für die Arten von Bedeutung, die ihrer Arbeit zukommen. 1

Gegenkultur

Damit findet sich Alois Schild auch als Repräsentant einer Gegenkultur wieder. Die aus der 68er Bewegung hervorgegangene Alternativbewegung hatte sich gerade auch in die österreichischen Provinzen ausgeweitet. Alois Schilds erste künstlerische Arbeiten sind auch in diesem Kontext zu sehen, und damit in der Tradition der künstlerischen Gegenkulturen des 20. Jahrhunderts. Provokation, Entstellung oder Deformation waren gerade den frühen Arbeiten Schilds immanent, aber nie Selbstzweck, sondern immer eine Strategie, das Ursprüngliche zu erkennen und zu artikulieren (Bsp. 1). Hier zeigen sich in der Arbeit von Alois Schild kunst- und sozialgeschichtliche Referenzfelder die von Dada, den Situationisten, den Pop Artisten der englischen Independent Group, dem Wiener Aktionismus bis zur österreichischen Gegenkultur der 1970er Jahre reichen.

Zu Dada und Pop Art gibt es vor allem in Schilds frühen Arbeiten eine besondere Nähe. Denn er übernimmt mit seinen ersten Objekten aus gefundenen Materialen wie Schwemmholz, Eisenteilen oder Blechen einerseits die von den Dadaisten entwickelte Methode der Assemblage , andererseits auch den Umgang mit Produkten aus einer Konsum- und Warenwelt, wie sie von der Pop Art vorgeführt wurde. Wenn Kurt Schwitters weggeworfene Zigarettenkippen und Theaterkarten sammelte, um sie auf seine Collagen und Assemblagen zu kleben, ist dies bei Alois Schild das Schwemmgut der Kramsacher Ache, das er zu Objektcollagen verarbeitet. Er folgt damit der dadaistischen Logik, die im künstlerischen Prozess dem Trivialen und den Abfällen eine neue Bedeutung gibt. Aber mehr noch wie die Technik der Assemblage verbindet Schild mit Dada die Vermischung von Bild und Sprache, wovon sein lustvoller Umgang mit Sprache und sein Sinn für Humor herrühren. Werktitel wie "Kleinwüchsiger Eierwärmer", "Doppelhelix mir reizvollen Lastersymbolen", " Gartenzwergraumschiff" oder "Präkolumbianische Gartenmöbel" zeugen von Schild´scher Sprachanarchie aber auch von einer ironischen Distanz zur eigenen Arbeit. Auch hierin gibt es eine Parallele zu Dada: Raoul Hausmann hatte eine Collage mit dem Titel " Der Kunstkritiker" 1920 folgendermaßen unterschrieben: " Raoul Hausmann, Präsident der Sonne, des Mondes und der kleinen Erde (Innenfläche), Dadasoph, Dadaraoul, Direktor des Zirkus D". Bei Schild findet dies seine
Entsprechung, wenn er in einem Katalog zum "Inntalengel 2 seinen Nachnamen mit dem lexikalischen Eintrag erklärt als " Schild 1: älteste, am Arm getragene Schutzwaffe und Schild 2: Abzeichen, Erkennungs-,
Warnungszeichen." Das sich selbst nicht so wichtig nehmen ist eine ganz große Qualität im künstlerischen Selbstverständnis von Alois Schild.

Die Titel haben aber auch noch eine ganz andere Funktion. Hier zeigt sich Alois Schild als Sozialarbeiter, als Kommunikator, der den Betrachter zu einer Interaktion mit dem Werk einlädt. Es wird hier ganz bewusst die Phantasie des Betrachters angesprochen. Wenn er in den 1990er Jahren Skulpturen baut, die auch benützbar
sind als Gartenmöbel (Orakeldiwan, 2003) oder begehbar als Spiel- und Aktionsplastiken
(Orientalischer Belagerungsring, 2006 , Arche Noah 2001, 1996), führt er diesen interaktiven Anspruch in einen Handlungsraum fort.

Auf die Alltagsästhetik der Pop Art und Comics, beziehen sich Schilds ab Mitte der 1980er Jahre entstandenen figurativen Skulpturen. " Bürgerschreck in der Badehose", 1988 oder "Grüner Zungennarr", 1988 nehmen die Farbigkeit von Pop auf und scheinen direkt der Phantasiewelt von Comics entsprungen. Das Narrative im Werk von Alois Schild macht sich spätestens in diesen gefassten Eisen- und Blechskulpturen bemerkbar. Schild erzählt dabei Geschichten ohne Anfang und ohne Ende und setzt auf eine Interaktion mit dem Betrachter und seiner Umgebung, die letztlich erst die Geschichten zu Ende erzählen können. Hier zeigt sich auch der konzeptuelle Ansatz im Gesamtwerk Alois Schilds, das Bestreben mit seiner Kunst den sozialen Raum zu öffnen. Schild zeigt sich jedenfalls als ein in den Avantgarden des 20. Jahrhunderts verwurzelter Künstler mit einem an kunsthistorischen Andeutungen reichen und vielfältig ausgelegten Werk.

Die Poesie des Lokalen

" Eine Künstlerausstellung soll sein wie das tägliche Leben: gemein und einmalig, unmittelbar und langweilig, scharfkantig und vielschichtig…direkt und doch ein Traum.3 Was für seine Kunst gilt, gilt auch für die Vermittlungsarbeit von Alois Schild. Anfang der 1990er gründete Alois Schild mit engagierten Freunden den Verein "Freunde zeitgenössischer Kunst, Kramsach-Tirol". Als zentraler Ort dafür konnte sich das "Kunstforum Troadkastn" etablieren, eine Galerie die in der ländlichen Region des Tiroler Unterinntales internationale zeitgenössische Kunst vorstellt. Das Ausstellungprogramm ist konzeptuell und zyklisch angelegt und führt in der Titelgebung das Konzept der Werktitel weiter. Ausstellungsreihen wie " Wohnzimmer in die Glückseligkeit" oder " Schwerkraft und Reisefreiheit" brachten KünstlerInnen aus Österreich, Deutschland, Frankreich, Italien, der Schweiz, Polen, Spanien, Tschechien , Ungarn, den Vereinigten Staaten, Japan , Korea usw. nach Tirol.
Seit 1993 bespielt der Bildhauer auch einen 12.000m² großen Skulpturenpark an der Brandenberger Ache. Auf 6000 m² werden hier permanent seine großen Skulpturen gezeigt. Eingebettet in die Landschaft schuf der Künstler hier einen Ort mit Überraschungseffekten, einen poetischen Ort, mit dem man in dieser rauen Gegend nicht zu rechnen hat. Hier ist sehr still aber konsequent eingelöst, was die Kunst der 1970er Jahre eingefordert hatte: " Die Kunst findet nicht im Saale statt".

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1 Joseph Kosuth, Anmerkungen zum zweiten Rahmen, in: Was erwartest Du…?, Kat. Paul Maenz, Köln 1977
2 Alois Schild, Inntalengel, Ein Annäherungsversuch an den ewigen Traum der Menschheit, im Schwebezustand das Glück zu berühren, Kramsach 1992
3 Eremit?, Forscher?, Sozialarbeiter? Kat. Kunstverein und Kunsthaus Hamburg, 1979, S. 5
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