»Alois Schilds Körpermaschinen« Benedikt Stegmayer

Die Suche nach vergleichbaren künstlerischen Positionen ist gleich in der nahen Umgebung des Künstlers erfolgreich. Der österreichische Bildhauer Franz West ist wie Alois Schild ein Schüler Bruno Gironcolis, und die beiden Künstler sind miteinander bekannt. Seit Mitte der 1970er Jahre schuf West eine Serie von Skulpturen unter dem Titel Paßstücke. Es handelt sich um unterschiedliche Dinge, die eine Alltagsfunktion haben könnten. Sie erinnern beispielsweise an Hüte oder Gehstöcke, und der Künstler lädt den Betrachter dazu ein, diese in der Ausstellung zu benutzen. Wie bei den Körpermaschinen von Alois Schild ist auch hier keine tatsächlich sinnvolle Anwendung der Kunstwerke möglich. Ihre Verwendung erschöpft sich in einer Geste, als ephemerer Moment, dokumentierbar in Fotografie oder Film. Inhaltlich unterscheiden sich die Paßstücke zwar von den Körpermaschinen, sie sind Bekleidung oder Accessoire und suggerieren keine darüber hinausgehende Funktion, wie das bei Schild der Fall ist. Die formalen Ähnlichkeiten, die gleiche Herangehensweise an das Material und ein Verständnis von Skulptur, die nunmehr als Gegenstand der Interaktion gesehen wird und nicht als autonomes, auratisches Objekt hinter einer Absperrung, legen einen Vergleich der Werkgruppen beider Künstler aber nahe. Ein weiterer ergiebiger Bezug ist das Werk der deutschen Künstlerin Rebecca Horn. Ihre 70 Zentimeter langen Fingerhandschuhe von 1972 wirken wie Prothesen und können auch als solche verwendet werden. Der Titel beschreibt das Objekt sehr eindeutig. Es handelt sich um Handschuhe, die alle zehn Finger der Künstlerin verlängern. Sie wirken absurd und auch einfache Greiftätigkeiten können unter Zuhilfenahme der Handschuhe nur noch mit Mühe ausgeführt werden. Für ihre Arm-Extensionen wird der Körper, allem voran die Arme der Künstlerin, in roten Stoff gewickelt, bis sie komplett gefesselt ist. Viele der Arbeiten Horns beziehen den menschlichen Körper in die Skulptur ein. Sie existieren damit auch nicht mehr autonom sondern werden zur Performance, etwa die Arbeiten von 1972 Bleistiftmaske, Kopf-Extension oder Weißer Körperfächer, die alle schon die Verwendung mit einem Akteur in ihrem Namen tragen und dementsprechend auch in ihrem Film Performances II von 1973 in Verwendung gezeigt werden. Bei allen drei Künstlern ist eine Bewegung zu finden, die vom klassischen Kunstobjekt wegführt und den Menschen in den Mittelpunkt der Kunst stellt. Dabei bleiben die Arbeiten aber Kunstwerke und werden nicht zu gewöhnlichen Gebrauchsgegenständen. In ihrer Performance mit der Bleistiftmaske erzeugt Rebecca Horn mit einer Vorrichtung, die über das Gesicht gespannt wird und in der einige Bleistifte stecken, Schraffuren. Natürlich ist die Tätigkeit recht aufwendig, wenn man das Ergebnis betrachtet und steht in keinem Verhältnis zum Aufwand. Eine Arbeitserleichterung bietet die Maschine nicht. Armin Zweite schreibt dazu: „… in der Tat hatte die Aktion mit der Bleistiftmaske etwas Roboterhaftes, das eine Maschine im Zweifel nicht nur viel ausdauernder, sondern auch mit größerer Effizienz ausfüllen konnte.“ und: „Es ist daher keineswegs überraschend, wenn sich im Œuvre von Rebecca Horn immer wieder Bezüge zum Surrealismus herstellen lassen, nicht im Sinne einer wie auch immer gearteten Abhängigkeit, sondern als Bearbeitung von Sujets von nachhaltiger Bedeutung und Problemlagen von grundsätzlicher Relevanz.“³ Während uns der Anblick von Kunstwerken als autonome Objekte ohne Funktion nicht mehr überrascht, ist dies bei Schilds Körpermaschinen, Wests Paßstücken oder Horns Performance-Skulpturen anders. Sie muten uns surreal an, weil wir an ihnen eine Nützlichkeit suchen, die sie als Kunstwerke selbstverständlich nicht haben. Maschinen üben seit jeher eine Faszination auf Künstler aus. Die Idee, Arbeitsprozesse zu mechanisieren und den Menschen durch einen minimalen technischen Aufwand zu entlasten steht aber oft im Gegensatz dazu, wie Künstler mit den Maschinen umgehen. Der Cartoonist Rube Goldberg ersann in Professor Lucifer Gorgonzola Butts absurd komplizierte Apparaturen zur Erledigung einfachster Aufgaben. Der Begriff Rube-Goldberg-Maschine wird heute sprichwörtlich für solche Apparate verwendet, die unnötig langsam, umständlich und indirekt arbeiten. Jean Tinguely ist der vielleicht prominenteste Künstler, dessen Schaffen sich fast ausschließlich auf kinetische Skulpturen beschränkt. Maschinen, die Leerlaufbewegungen ausführen, autodestruktive Maschinen und Zeichenmaschinen, seine Machines à dessiner No.1 bis No. 3 von 1955, die ohne menschliches Denken Kunstwerke automatisch produzieren, gehören zum Werk Tinguelys. Die Parallele zu den Körpermaschinen besteht darin, dass ein Kunstwerk eine Tätigkeit oder Bewegung ausführt und suggeriert, eine Funktion zu haben. Die Automaten und Apparate der Alltagswelt werden imitiert, um Bewegung zu erzeugen, die aber zu nichts führen – oder sogar, wie bei Hommage à New York von 1960 in der eigenen Zerstörung gipfeln. Bewegung steht bei Schild nicht im Vordergrund, gehört aber durch eine Vielzahl an verwendeten Rädern, Zahnrädern oder Ketten zur Bedeutung der Körpermaschinen. Die Körpermaschinen von Alois Schild stehen in einer künstlerischen Tradition, die im späten 20. Jahrhundert unterschiedliche Aspekte vereinigt. Das ist zunächst die Abwendung von der klassischen Skulptur, hin zur Interaktion oder Performance. Der Mensch ist jetzt genauso wichtig für das Kunstwerk, wie das Objekt selbst. Die Maschine und das Maschinelle halten in die Kunst Einzug. Dabei ist diese Vermischung nicht rein positiv, wie das noch bei den Futuristen der Fall war, sondern hat kritisches Potenzial: Die Maschinen des Tiroler Künstlers füllen keine Funktion aus, sind nicht produktiv oder nützlich, sondern führen solch einen Anspruch spielerisch ad absurdum. Sie sind unbenutzbar und wirken durch ihre Form entweder bedrohlich oder komisch. Kunst ist in diesem Fall also zweckfrei und trägt ihren Zweck bestenfalls in sich selbst. Aber sie ist auch höchst anspielungsreich und setzt den Betrachter mit allen Mitteln in Bewegung. Alois Schild knüpfte mit seinen Körpermaschinen Mitte der 1980er an entscheidenden Fragen der zeitgenössischen Kunst, und insbesondere der Skulptur im erweiterten Feld, an. Bis heute haben diese nicht an Aktualität verloren.